Wiktoriańskie zdjęcia śmierci – osobliwa tradycja żałobna

 


Pojawienie się i utrzymująca się popularność fotografii post mortem, znanej również jako portretowanie memento mori, w epoce wiktoriańskiej stanowi głębokie połączenie innowacji technologicznej, wysokiej śmiertelności oraz zakorzenionej kultury sentymentalnej żałoby. Choć dziś praktyka ta może być odbierana jako makabryczna, w swoim współczesnym kontekście była logiczną i niezwykle emocjonalną odpowiedzią na kruchość ludzkiego życia oraz gorącą potrzebę epoki wiktoriańskiej, by utrwalić pamięć o zmarłych. Zanim rozpowszechniła się dostępna i przystępna technologia fotograficzna — najpierw dagerotyp, a później odbitka albuminowa — jedynym trwałym wizualnym zapisem bliskiej osoby po śmierci był zazwyczaj kosztowny miniaturowy portret malarski lub prosty, symboliczny pukiel włosów. Fotografia zdemokratyzowała ten ostatni obraz, umożliwiając rosnącej klasie średniej, coraz bardziej skupionej na pobożności domowej i emocjonalnym wyrazie, uchwycenie chwili, która wcześniej była zarezerwowana wyłącznie dla elit.

Główna przyczyna osobliwej użyteczności fotografii post mortem tkwiła w technologicznych ograniczeniach i wysokich kosztach wczesnej fotografii. W połowie XIX wieku sesje portretowe były długotrwałe i wymagały od modela absolutnego bezruchu — warunku trudnego, a często wręcz niemożliwego do spełnienia przez żywe osoby, zwłaszcza dzieci. Długie czasy naświetlania, sięgające od kilku sekund do nawet kilku minut, sprawiały, że zmarły stawał się idealnym modelem — nieruchomym, a więc eliminującym rozmycia wynikające z ruchu. Dla rodzin, które nie mogły sobie pozwolić na kosztowną i czasochłonną sesję fotograficzną żyjącego członka rodziny, śmierć często była jedyną okazją do wykonania portretu. Co więcej, w epoce wiktoriańskiej to dom był miejscem śmierci — zmarłych układano w najlepszych strojach, często otoczonych kwiatami, przenosząc ich z łóżka do salonu. Fotografia post mortem nie była więc nowym rytuałem żałobnym, lecz technologicznym rozwinięciem istniejącego już obrzędu „Pięknej Śmierci” (Ars Moriendi), który zakładał, że odejście powinno być upamiętnione, udokumentowane wizualnie i włączone w przestrzeń domową — ku refleksji i emocjonalnemu przepracowaniu straty przez bliskich.
 
Kulturowa obsesja dokumentowania zmarłych była nierozerwalnie związana z druzgocącą rzeczywistością śmiertelności niemowląt i małych dzieci. W wiktoriańskiej Wielkiej Brytanii i Ameryce około 150 na każde 1000 dzieci umierało przed ukończeniem pierwszego roku życia, a śmierć stanowiła stały element życia rodzinnego, szczególnie wśród biedoty i klasy robotniczej. Dla rodzin, które straciły troje lub czworo dzieci w okresie niemowlęcym, portret post mortem był jedynym, niezatartym dowodem istnienia dziecka — namacalnym obiektem łagodzącym okrutną ostateczność ich krótkiego życia. Wartość sentymentalna przypisywana tym portretom niemowląt często wykraczała poza estetykę; nie były one jedynie zapisem, lecz relikwiami, funkcjonującymi niczym święte artefakty. Na fotografiach zmarłych dzieci często przedstawiano je w kołyskach, w objęciach matki lub spoczywające na szezlongu — nie po to, by uwypuklić brutalną prawdę o śmierci, lecz by stworzyć iluzję spokojnego snu lub łagodnego przejścia. Praktyka ta odwracała tradycyjną funkcję portretu: zamiast utrwalać moment życia, zachowywała pamięć o życiu przerwanym, oferując wizualny punkt zaczepienia dla żałoby, która bez materialnego świadectwa mogłaby rozpłynąć się w zapomnieniu.

Wiktoriańscy fotografowie wypracowali specyficzne konwencje techniczne, mające na celu złagodzenie traumy związanej z ukazaniem nieżyjącego modela, często przekształcając scenę w tableau dostojnego snu. Kluczowe znaczenie miała odpowiednia inscenizacja. Fotografowie stosowali dwa główne style: pozę leżącą oraz pozę imitującą życie. W stylu leżącym zmarły był jawnie przedstawiany jako nieżyjący — starannie ułożony, często ozdobiony kwiatami lub otoczony przedmiotami o osobistym znaczeniu, takimi jak ulubiona zabawka czy książka. Zdjęcia te cechowała spokojna, wyciszona atmosfera, nierzadko wzbogacona o elementy pogrzebowe, jak krzyże czy wieńce, wyraźnie podkreślające przejście do zaświatów. Bardziej osobliwy i technicznie wymagający był styl imitujący życie, który miał na celu ukazanie zmarłego tak, jakby spał lub nawet pozostawał przytomny. W przypadku dorosłych często umieszczano ich w wygodnych fotelach, wspieranych przez niewidoczne podpórki lub ukrytych członków rodziny, zasłoniętych kocami. Zdarzało się również, że na zamkniętych powiekach zmarłego domalowywano oczy, by wzmocnić iluzję życia.

Wczesny fotomontaż łączący pięć oddzielnych negatywów w jedną odbitkę.
Obraz ma przedstawiać rodzinę otaczającą zmarłą kobietę. 
fot. Henry Peach Robinson (1830-1901) z zakładu fotograficznego George Eastman House

 
Najtrudniejszymi modelami w fotografii post mortem były dzieci, które często aranżowano tak, by sprawiały wrażenie, jakby się bawiły. Umieszczano je w pozycji siedzącej na kolanach matki lub podpierano specjalnie przystosowanym meblem. Zdarzało się, że oczy dziecka były sztucznie otwierane lub domalowywane na odbitce po jej wywołaniu, co miało wywołać niepokojący efekt spojrzenia wyłaniającego się z bezruchu. Rekwizyty odgrywały istotną rolę w podtrzymywaniu iluzji życia i niewinności — często dodawano zabawki, lalki czy książki. Ta praktyka inscenizacji głęboko zakorzeniona była w wiktoriańskim pragnieniu kontrolowania narracji śmierci, oczyszczania jej z brutalnych fizycznych realiów i przedstawiania jako duchowego odejścia. Fotografia stawała się aktem oporu wobec rozkładu i zapomnienia — sentymentalną manipulacją rzeczywistości, mającą przynieść ukojenie zamiast konfrontacji. Powstały w ten sposób obraz był starannie wykreowaną fikcją — ostatnim, a przez to najważniejszym portretem — mającym służyć jako wieczne przypomnienie o rodzinnych więzach i głębi emocjonalnej straty.
 
Fotografia post mortem pełniła również funkcję wizualnego zapisu żałoby, ukazując przestrzeganie przez rodzinę surowych norm społeczno-kulturowych epoki wiktoriańskiej dotyczących okazywania smutku. W społeczeństwie wiktoriańskim rytuały żałobne były skrupulatnie skodyfikowane, zwłaszcza wśród klas średnich i wyższych, kładąc nacisk na publiczne manifestowanie żalu poprzez określony ubiór, długotrwałą izolację oraz gromadzenie pamiątek po zmarłych. Fotografia doskonale wpisywała się w tę kulturę widocznej żałoby. Jej wykonanie i eksponowanie — szczególnie w przypadku zmarłego dziecka lub małżonka — świadczyło o możliwościach finansowych rodziny (nawet jeśli skromnych), a także o ich emocjonalnej gotowości do podjęcia trudów intensywnego, sentymentalnego wspominania. Zdjęcie stawało się potężnym narzędziem w budowaniu tożsamości rodziny jako moralnej, współczującej i przestrzegającej społecznych konwenansów. Fotografia mogła zostać oprawiona i umieszczona w widocznym miejscu w domu lub przekazana krewnym, wpisując stratę w szerszy kontekst społeczny i potwierdzając głębię rodzinnych więzi.
 

Przekształcenie śmierci w oswojone, wizualne wydarzenie miało głębokie korzenie w dominujących strukturach religijnych i filozoficznych epoki. Pod silnym wpływem romantyzmu oraz ewangelikalnego przebudzenia, wiktorianie postrzegali śmierć nie jako przerażającą ostateczność, lecz jako uporządkowane przejście — moment osiągnięcia duchowej doskonałości przez jednostkę. Idealizowany portret zmarłego miał wzmacniać tę teologiczną wizję, ukazując go w stanie spokojnego spoczynku, symbolicznie już uwolnionego od ziemskich trosk. Kwiaty otaczające ciało nie były jedynie ozdobą; poszczególne gatunki niosły konkretne znaczenia — róże symbolizowały miłość, lilie czystość — przekształcając fotografię w symboliczny język cnoty i duchowej gotowości. Praktyka ta wyraźnie kontrastuje ze współczesną zachodnią wrażliwością, która w dużej mierze profesjonalizuje i medykalizuje śmierć, usuwając ją z przestrzeni domowej i czyniąc dokumentację fotograficzną zmarłego czymś głęboko prywatnym, a często kulturowo nieakceptowalnym. Dla wiktorianina jednak zmarły pozostawał obecny w domowym otoczeniu, a portret był naturalnym — choć nacechowanym emocjonalnie — przedłużeniem jego obecności w rodzinnej przestrzeni aż do momentu pochówku.
 
Praktyczne aspekty organizacji sesji fotograficznej dodatkowo podkreślają wyjątkowość tej tradycji. W przeciwieństwie do współczesnych sesji zdjęciowych, które zazwyczaj odbywają się w studiu, fotografia post mortem była najczęściej wykonywana w domu zmarłego. Ciężki sprzęt — duże aparaty skrzynkowe, szklane negatywy, kąpiele chemiczne i reflektory do manipulacji światłem — musiał zostać przetransportowany i starannie rozstawiony. Oświetlenie stanowiło nieustanne wyzwanie, wymagając ustawienia ciała w pobliżu dużego okna lub zastosowania silnego, kontrolowanego światła sztucznego. Zaangażowanie całej rodziny w proces — podtrzymywanie ciała, układanie tkanin — tworzyło intymną, rytualną atmosferę wokół powstawania obrazu. Powstała fotografia nie była więc zwykłym zdjęciem, lecz efektem wspólnego, pełnego poświęcenia wysiłku, mającego na celu uwiecznienie fizycznej obecności utraconej osoby. Ten aspekt współpracy wynosił fotografię ponad dokumentację, czyniąc ją cenną relikwią żałobną, nasyconą pamięcią ostatnich chwil spędzonych na aranżowaniu ciała bliskiego.
 
Psychologiczna funkcja fotografii memento mori była nie do przecenienia. Dla osób pogrążonych w żałobie zdjęcie stanowiło istotny obiekt przejściowy, pomost między fizyczną obecnością ukochanej osoby a jej nieobecnością. W sytuacji, gdy istniało niewiele fotografii przedstawiających zmarłego za życia, ostatni portret był jedyną szansą na utrwalenie wizualnej pamięci. Badacze sugerują, że oglądanie, eksponowanie i fizyczny kontakt z tymi zdjęciami pełnił funkcję mechanizmu radzenia sobie ze stratą, pozwalając bliskim stopniowo ją przepracować. Utrwalony, spokojny wizerunek ciała przedstawiał kontrolowaną, niegroźną wersję śmierci, dając poczucie zamknięcia i trwałości, którego chaotyczna, nagła utrata często odmawia. Wizualne potwierdzenie odejścia umożliwiało rodzinie zachowanie ostatniego, idealizowanego obrazu, łagodząc traumę związaną z rozkładem czy samym momentem śmierci. Osobliwość tej praktyki czerpała swoją siłę z umiejętności oczyszczenia i racjonalizacji przytłaczającego egzystencjalnego lęku przed śmiercią.
 

Wraz z upływem epoki wiktoriańskiej, pod koniec XIX i na początku XX wieku, dwa kluczowe czynniki przyczyniły się do stopniowego zaniku praktyki fotografii post mortem, przekształcając ją z powszechnego rytuału w osobliwą ciekawostkę, jaką dziś znamy. Po pierwsze, postęp technologiczny znacząco obniżył koszty i skrócił czas naświetlania fotografii. W latach 80. XIX wieku wprowadzenie suchych płyt, a następnie filmu zwojowego (stosowanego między innymi w popularnych aparatach Kodaka), sprawiło, że niemal każda rodzina mogła sobie pozwolić na wiele codziennych zdjęć żyjących bliskich. Śmierć przestała być jedyną okazją do wykonania portretu. Po drugie, nastąpiła głęboka zmiana kulturowego podejścia do śmierci. Zaczęła ona opuszczać przestrzeń domową, przenosząc się do szpitali i zakładów pogrzebowych. Profesjonalizacja usług pogrzebowych usunęła z domów wiele elementów związanych z fizyczną obecnością zmarłego i intymnymi rytuałami żałoby. W miarę jak śmierć stawała się coraz mniej widoczna, malała potrzeba jej dokumentowania wizualnego, zastępowana przez preferencję utrwalania życia poprzez zdjęcia wykonane za życia.
 
Dodatkowo, rosnące zainteresowanie higieną i zdrowiem publicznym zaczęło postrzegać długotrwałe wystawianie ciała w domu — niezbędne do wykonania portretu — jako niehigieniczne i potencjalnie niebezpieczne. Zmiana estetyki również odegrała istotną rolę; przesadnie sentymentalne i często sztucznie aranżowane kompozycje zaczęły być odbierane jako melodramatyczne, a nawet niesmaczne przez społeczeństwo coraz bardziej skłaniające się ku modernizmowi i realizmowi. Fotografia zmarłego przestała być narzędziem sentymentalnego wspominania, a zaczęła budzić niepokój lub zażenowanie, sygnalizując kulturowe odrzucenie emocjonalnych i publicznych form żałoby charakterystycznych dla poprzedniego pokolenia.
 
Podsumowując, fotografia śmierci w epoce wiktoriańskiej — daleka od bycia jedynie makabryczną osobliwością — stanowiła niezwykle funkcjonalną, racjonalną i głęboko sentymentalną odpowiedź na wyjątkowe połączenie wysokiej śmiertelności, rodzącej się technologii oraz silnego kulturowego imperatywu upamiętniania każdego życia. Była technicznym rozwiązaniem emocjonalnego problemu: jak zachować trwały wizualny ślad po bliskiej osobie, której życie mogło być zbyt krótkie lub obecność zbyt ulotna, by utrwalić ją za pomocą kosztownej, dostępnej wówczas fotografii. Osobliwość, która dziś uderza współczesnego obserwatora, nie tkwi w samym żalu wiktorian — ten był przecież uniwersalny — lecz w ich gotowości, a często konieczności, by skonfrontować się z fizyczną rzeczywistością śmierci i włączyć ją w najbardziej intymną dokumentację życia domowego. Poprzez obiektyw aparatu starali się ukazać zmarłych nie jako nieobecnych, lecz jako nieustannie obecnych — uwiecznionych w ostatnim, spokojnym i wizualnie poruszającym wspomnieniu.

 
Bibliografia:
 

1. Ariès, P.: Śmierć w kulturze Zachodu. (tłum. Wajs H.) Aletheia. Warszawa 2008.
2. Burns S. B.: Sleeping Beauty: Memorial Photography in America. Twelvetrees Press. Pasadena 1990, CA.
3. Curl J. S.: The Victorian Celebration of Death. Sutton Publishing. Stroud 2000, UK.
4. Dąbrowska M. (red.): Kultura funeralna w XIX wieku. Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego. Łódź 2012.
5. Ennis H.: Death and the Picture Editor: Postmortem Photography in Victorian England [w:] Linkman A. (red.), Photography and Death. Reaktion Books. Londyn 2007, ss. 45-67.
6. Linkman A.: Photography and Death. Reaktion Books. London 2011.
7. Morawińska A.: Fotografia jako medium pamięci. Wydawnictwo Naukowe PWN. Warszawa 2005.
8. Ruby J.: Secure the Shadow: Death and Photography in America. MIT Press. Cambridge 1995, MA.

 

prawa autorskie Ⓒ Agnieszka Różycka