Dorothea Jordan: aktorka, która wywalczyła sobie własną przestrzeń w teatrze i polityce

 


Ocena Dorothei „Dory” Jordan od dawna oscyluje między dwoma odmiennymi sposobami patrzenia na jej życie: historią teatru a historią konstytucyjną. W pierwszym ujęciu jawi się jako jedna z najważniejszych komediowych aktorek końca XVIII wieku – artystka, która dzięki wyjątkowej umiejętności łączenia emocjonalnej intensywności z lekkością odmieniła charakter „ról w spodniach” i wzmocniła pozycję zespołu Drury Lane. W drugim ujęciu bywa sprowadzana do roli przypisu: kobiety obecnej w życiu księcia Clarence, późniejszego Wilhelma IV, której znaczenie ograniczano do funkcji stabilizującej hanowerską sukcesję. Te dwa skrajne obrazy nie oddają jednak pełnej prawdy. Jordan funkcjonowała w przestrzeni, w której publiczna, komercyjna tożsamość aktorki dawała jej możliwość – choć często nie wprost – podważania patriarchalnych reguł zarówno sceny epoki regencji, jak i arystokratycznego świata, w którym się znalazła. Analiza relacji między jej pracą sceniczną a życiem prywatnym ujawnia, że Jordan nie była bierną uczestniczką królewskiego romansu, lecz osobą świadomie negocjującą swoją pozycję – kobietą, której biografia stanowi krytyczny komentarz do granic kobiecego obywatelstwa w epoce Oświecenia.

Dorothea Jordan (1791)
autor: John Hoppner

 
Aby zrozumieć drogę Jordan, trzeba przyjrzeć się warunkom społeczno-ekonomicznym brytyjskiego teatru lat 80. XVIII wieku. Dorastała w środowisku niestabilnego zatrudnienia, a na szczyt wspięła się dzięki niezwykłej zdolności poruszania się między zmieniającymi się oczekiwaniami „szkoły sentymentalnej” i „naturalistycznej”. Gdy pojawiła się w Londynie, scena przechodziła przemianę, w której „naturalność” gry stawała się wartością samą w sobie. Jej talent polegał na tym, że potrafiła przełamać arystokratyczną sztuczność dominującą w ówczesnym teatrze. Łącząc wiejską bezpretensjonalność z precyzją londyńskiej sceny, Jordan zmieniała sposób, w jaki widzowie postrzegali kobiecą obecność na scenie. W przeciwieństwie do wielu aktorek obciążonych klasycznym stylem, grała z żywiołowością, która sprawiała wrażenie bezpośredniego kontaktu z publicznością. Był to gest o wymiarze politycznym: w epoce, gdy sfera publiczna była zarezerwowana niemal wyłącznie dla mężczyzn posiadających majątek, scena stawała się dla kobiet z niższych warstw jednym z nielicznych miejsc zdobywania widoczności i kapitału. Jej mistrzostwo w „rolach w spodniach” – występach w męskim stroju – nie było jedynie efektem kunsztu aktorskiego. Stanowiło formę maskarady, która pozwalała jej badać i naruszać granice płci. W męskim kostiumie jednocześnie odpowiadała na oczekiwania męskiego spojrzenia i podważała symboliczny autorytet męskich prerogatyw, niejako „oswajając” znaki władzy, które zakładała na siebie.
 
Przejście Jordan z zawodowej sceny do życia u boku księcia Clarence często przedstawia się jako utratę publicznej sprawczości. Taki obraz jest jednak uproszczony. Wchodząc w długoletni, nieformalny związek z księciem, Jordan przeniosła swoje umiejętności performatywne do przestrzeni dworskiej. W Bushey House zarządzała domem, który pełnił funkcję alternatywnego dworu – miejsca, w którym książę budował wizerunek rodzinnej stabilności i „angielskości”, tak odmiennej od skandalicznych zachowań jego braci. Domowość, którą tworzyła Jordan, była przedłużeniem jej pracy scenicznej: oczekiwano od niej wcielenia ideału kobiety skromnej, oddanej rodzinie, niewidocznej publicznie, choć jej status społeczny uniemożliwiał osiągnięcie takiego ideału. Ten paradoks jest kluczowy: Jordan była „niewidzialną” partnerką królewską, odpowiedzialną za kreowanie stabilności, której sama nie mogła formalnie ucieleśnić. W tym miejscu konieczne jest omówienie doktryny coverture, zgodnie z którą kobieta po ślubie traciła odrębną tożsamość prawną. Jordan, nie będąc żoną księcia, funkcjonowała poza tym systemem. Paradoksalnie dawało jej to pewną niezależność finansową, którą straciłaby jako legalna małżonka. Nadal występowała, a dochody z jej pracy zasilały utrzymanie licznej rodziny. Ten układ ujawnia napięcie: jej ciało było jednocześnie źródłem pracy i narzędziem dynastii. Gdy książę porzucił ją, by zawrzeć politycznie korzystniejsze małżeństwo, Jordan boleśnie doświadczyła granic kobiecej sprawczości w hanowerskim systemie. W momencie, gdy interes państwa przeważył nad wartością ich partnerstwa, została odsunięta z chłodną skutecznością typową dla politycznych kalkulacji epoki.

Król Wilhelm IV Hanowerski (ang. William; 1833)
Dorothea urodziła królowi aż dziesięcioro (!) dzieci.
Wilhelm IV nie był jedynym kochankiem aktorki.
Wśród innych partnerów życiowych 'Dory' wymienia się
także Richarda Daly'ego, Charlesa Doyne'a,
Tate'a Wilkinsona, George'a Ilchbalda i Richarda Forda.
Richard Daly i Richard Ford również byli ojcami jej dzieci.
autor: Martin Archer Shee

Demonizacja Jordan w latach 1811-1816 pokazuje, jak kruchy był status kobiety pozbawionej ochrony małżeńskiej. Prasa, która wcześniej ją uwielbiała, zaczęła przedstawiać jej problemy finansowe i walkę o dzieci jako dowód moralnego upadku. Ta zmiana odsłania, jak silnie reputacja kobiety zależała od jej zgodności z patriarchalnym porządkiem. Jordan, domagając się swoich praw i odmawiając milczenia, łamała oczekiwania wobec byłej królewskiej metresy i za to ją karano. Jej późniejsza korespondencja z Francji dodaje kolejną warstwę do obrazu jej sprawczości. Listy pokazują kobietę świadomą tego, jak była wykorzystywana przez państwo. Nie była naiwną romantyczką, lecz uważną obserwatorką mechanizmów, które próbowały ją uciszyć. Walcząc o rozliczenie finansowe, domagała się uznania swojej pracy – nie jałmużny, lecz zapłaty za lata, które poświęciła księciu i, pośrednio, monarchii. Jej śmierć na emigracji, często przedstawiana jako tragiczny koniec, w rzeczywistości odsłania jej determinację i zdolność przetrwania. Jordan poruszała się w kręgach najwyższej władzy, pozostając jednocześnie outsiderką – aktorką, której obecność w królewskim świecie była zawsze warunkowa i zależna od politycznej wygody.
 
Rozważając znaczenie życia Dorothei Jordan, warto zatrzymać się nad kwestią działania „teatru pamięci”, czyli nad tym, w jaki sposób przeszłość jest konstruowana, filtrowana i selekcjonowana. To, jak Jordan została zapamiętana, jest samo w sobie lekcją politycznej historiografii. Duża część materiałów dotyczących jej osoby została bowiem celowo ograniczona, przeredagowana lub wręcz zniszczona przez otoczenie królewskie, które dążyło do ochrony reputacji Wilhelma IV. Aby „wyczyścić” jego młodość z elementów uznanych za niewygodne, Jordan poddano procesowi systematycznej deseksualizacji i depolityzacji. Przedstawiano ją jako zwykłą aktorkę, która padła ofiarą młodzieńczej lekkomyślności księcia, co skutecznie odbierało jej sprawczość zarówno intelektualną, jak i ekonomiczną. Aby przywrócić jej właściwe miejsce w historii, trzeba odczytać jej karierę nie jako wstęp do królewskiej tragedii, lecz jako świadome, profesjonalne negocjowanie własnej tożsamości w systemie pełnym ograniczeń. Porównanie Jordan z innymi kobietami epoki – takimi jak Mary Robinson czy Elizabeth Inchbald – pokazuje, że jej doświadczenie wpisuje się w szerszą walkę kobiet o obecność w przestrzeni publicznej. Były one nie tylko ikonami kultury, lecz także przedsiębiorczyniami, które wykorzystywały swoją sławę, by zdobyć finansową i intelektualną niezależność. Jordan znajdowała się jednak w szczególnie trudnej sytuacji: jej powiązania z Koroną oznaczały nieustanny nadzór i kontrolę, znacznie większe niż te, z którymi mierzyły się jej koleżanki po fachu. Jej ciało stało się areną sporu o definicję „lojalnego” brytyjskiego poddanego. Państwo oczekiwało, że zniknie jako jednostka, podporządkowując się królewskiemu kolektywowi. Jej odmowa całkowitego wycofania się z życia publicznego – aż do ostatnich lat życia – była subtelną, lecz wyraźną formą oporu politycznego.

Dorothea Jordan jako Rosalinda w komedii
Williama Szekspira zatytułowanej Jak wam się podoba (1787)
autor: William Beechey

 
Współczesna analiza dorobku Jordan wymaga odejścia od skupienia się na jej relacji z księciem na rzecz zrozumienia jej „ekonomii życia”. Jej biografia odsłania mechanizmy epoki georgiańskiej: teatr jako przestrzeń ćwiczenia ról społecznych oraz arystokrację, która opierała się na pracy osób, które jednocześnie marginalizowała. Droga Jordan – od wędrownych trup teatralnych, przez korytarze St. James, aż po samotną śmierć we Francji – jest symboliczną opowieścią o niepewności epoki Oświecenia. Pokazuje, jak trudno było kobiecie stworzyć własną, niezależną pozycję w świecie, który definiował jej wartość wyłącznie poprzez męską legitymizację. Kluczowym elementem jej znaczenia jest odporność. Jordan doskonale rozumiała, że jej publiczna persona jest towarem, i próbowała – na tyle, na ile pozwalały jej okoliczności – zachować nad nim kontrolę. Gdy książę Clarence próbował ją uciszyć, wykorzystywała swój głos, by się temu przeciwstawić. Gdy prasa próbowała uczynić z niej przykład „kobiety upadłej”, odpowiadała korespondencją i działaniami, które miały odzyskać narrację jej życia. To, że ostatecznie jej się to nie udało, nie świadczy o braku siły charakteru, lecz o potędze struktur, z którymi musiała się mierzyć. Jordan była profesjonalistką w pełnym znaczeniu tego słowa – jej tragedią było to, że żyła w epoce, w której profesjonalizm kobiety miał wartość tylko wtedy, gdy służył stabilności patriarchatu.
 
W świetle współczesnych standardów historiograficznych badanie biografii Jordan przypomina o genderowych ślepych punktach, które wciąż wpływają na interpretację XVIII wieku. Skupiając się na „wielkich” postaciach politycznych i ich kryzysach, historycy często pomijają osoby, których praca umożliwiała funkcjonowanie tych struktur. Historia Jordan nie jest ciekawostką ani anegdotą z królewskich archiwów – jest ważnym elementem opowieści o brytyjskim obywatelstwie. Jej życie przebiegało na przecięciu handlu, performansu i państwowości, przesuwając granice tego, co mogła osiągnąć kobieta jej klasy i pokazując, jak wysoką cenę płaciła za naruszenie męskich przywilejów. Wszystkie te elementy prowadzą do jednego wniosku: Dorothea Jordan była osobą o znaczącej sprawczości, która wykorzystywała narzędzia swojego zawodu, by poruszać się w obrębie ograniczeń narzucanych jej przez brytyjską arystokrację, kwestionować je i czasem też przekraczać. Jej dziedzictwo nie jest historią jedynie teatralnego sukcesu czy królewskiego rozczarowania, lecz opowieścią o kobiecie, która – stojąc w samym centrum świata georgiańskiego – domagała się uznania własnej obecności. Milczenie archiwów nie jest przypadkowe; to efekt długotrwałego wysiłku, by ukryć kobietę zbyt widoczną, zbyt utalentowaną i zbyt niezależną, by monarchia mogła czuć się przy niej bezpiecznie. Odkrycie jej na nowo pozwala zrozumieć lęki epoki oraz dostrzec, że „suwerenna” władza Korony często zależała od performatywnej siły kobiet, które próbowała marginalizować, jednocześnie obawiając się tej siły. W ostatecznym rozrachunku życie Jordan pokazuje, że władza nie należy wyłącznie do tych, którzy ją formalnie posiadają, lecz także do tych, którzy, działając poza oficjalną narracją, wykonują zasadniczą pracę na rzecz własnej rozpoznawalności, przetrwania i samostanowienia.

Dorothea Jordan jako Peggy w sztuce
The Country Girl (pol. Dziewczyna ze wsi),
czyli ugrzecznionej wersji komedii Davida Garricka,
opartej na wcześniejszej i znacznie bardziej
skandalicznej sztuce Williama Wycherleya zatytułowanej
The Country Wife (pol. Wiejska żona).
autor nieznany

 
Dominująca narracja o Dorothei Jordan – ta oparta na wyświechtanym schemacie „aktorki uwikłanej w romans z księciem” – od dawna wymaga gruntownego przemyślenia. Jeśli chcemy naprawdę zrozumieć jej życie, musimy odsunąć na bok pikantne szczegóły i dynastyczne kalkulacje, które tak chętnie powtarza historiografia. Dopiero wtedy widać Jordan jako profesjonalistkę, matkę i osobę, która potrafiła świadomie negocjować swoją pozycję w świecie, który nie był dla niej łaskawy. „Spodnie”, które nosiła na scenie, nie były tylko elementem kostiumu, lecz stawały się symbolem krótkotrwałej i ograniczonej władzy, jaką kobiety mogły zdobyć, kiedy odważyły się wejść na scenę historii bez ochrony patriarchalnych przywilejów. Jej biografia to zapis nieustannego balansowania między tym, co prywatne, a tym, co polityczne i jednocześnie wyzwanie rzucone narracjom, które sprowadzają ludzkie życie do jego użyteczności dla państwa. Jordan nie była dodatkiem do królewskiej opowieści; była twórczynią własnego wizerunku. To, że później ją wymazano, najlepiej świadczy o tym, jak bardzo oddziaływała na kulturę swojej epoki. Wraz z kolejnymi badaniami Jordan coraz wyraźniej jawi się nie jako ofiara, lecz jako świadoma uczestniczka negocjowania tożsamości w systemie, który nieustannie próbował ją ograniczyć. Jej historia nie została jeszcze zamknięta – każde nowe odczytanie odsłania zarówno jej siłę, jak i strukturalny charakter wywłaszczenia, którego doświadczała. W dziejach teatru i polityki pozostaje nieformalną suwerenką własnego świata: artystką, która doskonale rozumiała potęgę dobrze odegranej roli i cenę, jaką płaci się za bycie obsadzoną w cudzym dramacie.
 
Dzięki Jordan lepiej rozumiemy napięcie między publiczną obecnością a podatnością na zranienie, które kształtowało życie kobiet w długim XVIII wieku. Jej los przypomina, że tuż obok tronu istniał świat ambicji, inteligencji i sprawczości, który zasługuje na rzetelne badania. Przywracając jej znaczenie, którego odmówiono jej za życia, nie tylko naprawiamy historiograficzne zaniedbanie, lecz także oddajemy sprawiedliwość kobiecie, która mimo przeciwności domagała się prawa do bycia główną bohaterką własnej historii. To właśnie stanowi jej dziedzictwo: trwała, niewygodna i konieczna obecność osoby, która odmówiła wycofania się z życia. W kontekście historii hanowerskiej Jordan staje się punktem zwrotnym analizy – postacią, dzięki której możemy dostrzec, jak splatały się kategorie płci, klasy i władzy. Jordan, którą znamy z dzisiejszych wyobrażeń, jest w dużej mierze konstruktem – bladym cieniem kobiety, która z równą inteligencją potrafiła odnaleźć się zarówno w chaosie Drury Lane, jak i w intymnej codzienności Bushey Park. Gdy odrzucimy warstwy biograficznych mitów, zobaczymy nie romantyczną bohaterkę, lecz pragmatyczną uczestniczkę systemu, który był wobec niej wrogi. Jej odmowa milczenia w ostatnich latach życia jest aktem oporu, który rezonuje do dziś, zachęcając nas do ponownego przemyślenia wartości przypisywanych ludziom znajdującym się na marginesach „wielkich” wydarzeń.

Karykatura autorstwa Jamesa Gillraya z 1791 roku,
na której Dorothea Jordan przedstawiona jest w łóżku
z Wilhelmem IV, jeszcze wtedy księciem Clarence. 

 
Badanie życiorysu Dorothei Jordan nie jest tylko zadaniem biograficznym; to analiza strukturalnych uprzedzeń, które decydują o tym, co pamiętamy, a co ignorujemy. Uznając jej sprawczość, uznajemy sprawczość wszystkich tych, którzy – jak ona – zostali zepchnięci do przypisów historii mimo fundamentalnego wkładu w kształtowanie rzeczywistości. Dla księcia jej historia była zamknięta, dla Korony – niewygodna, lecz dla historyka pozostaje szerokim polem badawczym: studium relacji między jednostką a państwem, wykonawcą a publicznością, człowiekiem a mitem. Jej życie, w całej swojej złożoności, jest afirmacją podmiotowości, której nie dało się całkowicie podporządkować. To głos, który mimo luk i pęknięć archiwów wciąż przemawia, przypominając o kosztach i możliwościach autonomii. Nadszedł zatem najwyższy czas, by traktować ją tak, jak ona traktowała swoje role: z powagą, uważnością i szacunkiem, na jakie zasługuje tak bogate życie wewnętrzne.

 
Bibliografia:

1. Boaden J.:  Life of Mrs Jordan.  Londyn: Edward Bull, 1831.
2. Ranger P.: Dorothea Jordan.  Oksford: Oxford University Press, 2004.
3. Ritchie F.: Women and Shakespeare in the Eighteenth Century. Cambridge: Cambridge University Press, 2014.

Ⓒ Agnieszka Różycka

O tym, jak wyglądało życie warszawskiego teatru w latach 1832-1861

Teatr Wielki w Warszawie w pierwszej połowie XIX wieku
autor: Fryderyk Krzysztof Dietrich (1779-1847)

Teatr warszawski

Klimat panujący w Warszawie po upadku Powstania Listopadowego nie stwarzał możliwości dla prawidłowego rozwoju teatru dramatycznego. Zbyt słaby poziom jego repertuaru dodatkowo obniżała cenzura paskiewiczowska pastwiąca się dość mocno nad egzemplarzami sztuk, natomiast całkowity brak teatralnej krytyki, który trwał aż do roku 1841 pogłębiał jeszcze dodatkowo ten kryzys. W latach 1832-1842 na czele Dyrekcji Teatrów Rządowych stał generał Józef Rautenstrauch (1773-1842). Pomysłowy organizator bardzo szybko doprowadził do zakończenia budowy gmachu Teatru Wielkiego, który niestety nie otrzymał nazwy „Narodowego”, pomimo że właśnie pod taki teatr kładziono kamień węgielny w 1825 roku. W dniu 21 lutego 1833 miało miejsce ostatnie przedstawienie w Teatrze Narodowym znajdującym się na Placu Krasińskich. Kilka dni później, czyli 24 lutego, swe podwoje otworzył Teatr Wielki. Na jego deskach wystawiono wówczas operę pod tytułem Cyrulik Sewilski. Z kolei Teatr Rozmaitości znalazł nową siedzibę w przystosowanej do jego potrzeb głównej sali Redutowej przy Teatrze Wielkim. Pierwsze przedstawienie odbyło się tam w dniu 13 września 1833 roku. Grano wtedy quodlibet Nowy Teatr oraz dramat komiczny zatytułowany Werter, czyli obłąkanie czułego serca. Natomiast w lutym 1836 roku Teatr Rozmaitości przeniesiono do specjalnie dla niego wybudowanej sali znajdującej się w skrzydle Teatru Wielkiego. Co więcej, zajęto się także odnawianiem teatrów w Łazienkach: Pomarańczarni i Amfiteatru.

Józef Rautenstrauch postarał się także o otwarcie nowej Szkoły Dramatycznej, a było to w 1836 roku. Tak samo, jak przed laty, kształcił w niej młodzież Bonawentura Kudlicz (1780-1848), który dla warszawskich teatrów w 1840 roku wyjednał rządową subwencję w wysokości trzydziestu tysięcy rubli. W 1838 roku Bonawentura Kudlicz zdobył także dla aktorów teatrów rządowych prawa emerytalne. Za jego prezesury dyrektorami teatru byli najpierw Ludwik Osiński (1775-1838) oraz Ludwik Adam Dmuszewski (1777-1847). W roku 1833 ze stanowiska ustąpił Ludwik Osiński i wtedy jego miejsce na trzy kolejne lata zajął Borys Halpert (1805-1861). Był to człowiek charakteryzujący się dużą kulturą literacką. Z kolei po Borysie Halpercie dyrektorem teatru został Ignacy Koss (1800-1848), który stanowisko to piastował do 1843 roku. Był postrzegany jako wielki karierowicz który bardzo szybko usunął w cień Ludwika Dmuszewskiego. Kiedy w 1842 roku zmarł Józef Rautenstrauch, wówczas prezesem Dyrekcji Teatrów został Ignacy Abramowicz (1793-1867), który swoją funkcję pełnił do 1861 roku. Ustąpił z powodu ogromnego strachu przed patriotyczną manifestacją urządzoną na dziedzińcu teatru w dniu 17 marca 1861 roku. Ignacy Abramowicz zajmował także stanowisko oberpolicmajstra. Podczas jego rządów dyrektorami teatru byli: dyrektor warszawskiego baletu Filippo Taglioni (1777-1871), który swoją funkcję pełnił w latach 1843-1853; po raz drugi Borys Halpert, który stanowisko objął po śmierci Ludwika Dmuszewskiego w 1847 roku i urząd piastował do 1851 roku; Jan Tomasz Seweryn Jasiński (1806-1879) – aktor, autor, tłumacz, reżyser i pedagog w jednej osobie, czyli człowiek o niespożytej energii, który nie bał się ciężkiej pracy, zaś swoją funkcję pełnił w latach 1851-1862.

Aktorzy sceny warszawskiej  (1853)
od lewej: Józef Rychter, Ludwik Panczykowski, Jan Walery Królikowski, Jan Tomasz Seweryn Jasiński, Alojzy Stolpe (młodszy), Emilia Zimińska z domu Ciemska oraz Antonina Wirginia Wittge-Komorowska (z przodu)

Na fatalny poziom repertuaru teatrów warszawskich w okresie popowstaniowym złożyło się szereg powodów. Jednym z nich – i to akurat wcale nie najbłahszym – był gust publiczności, która chętnie oglądała ckliwe melodramaty i zaśmiewała się do rozpuku z niewybrednych i jednoaktowych komedyjek francuskich. Sztuki Aleksandra Fredry (1793-1876) oraz Józefa Korzeniowskiego (1797-1863) bardzo rzadko pojawiały się na afiszu i nie cieszyły się podobnym powodzeniem, jak na przykład komedie Augustina Eugène’a Scribe’a (1791-1861). Premiera Ślubów panieńskich Aleksandra Fredry odbyła się 16 listopada 1834 roku na deskach Teatru Wielkiego i charakteryzowała się doskonałą obsadą. Przedstawienie powtórzono jedynie kilka razy. Kurier Warszawski twierdził, że zabrakło wśród publiczności „lubowników dzieł wzorowych”. Stwierdzenie to odnosiło się do wielbicieli talentu Aleksandra Fredry.

Leontyna z Żuczkowskich Halpertowa
autor: Antoni Laub (1792-1843)
Portret powstał w latach 1830-1831.

Pomimo dość nieciekawego okresu pod względem repertuaru, Teatr Wielki szczycił się wówczas wciąż świetnym zespołem aktorskim. Pierwszą aktorką związaną z teatrem w latach 1832-1851 była Leontyna Żuczkowska Halpertowa (1803-1895), którą uważano za jedną z najpiękniejszych kobiet swojej epoki. W początkach swojej kariery „sposobiła się do ról tragicznych”, lecz potem z powodzeniem grała także w komediach salonowych, dramatach i melodramatach. Przez wiele lat nie wypuszczała z rąk swego panowania na scenie. Była pełna lekkości, finezji i elegancji w komediach oraz porywająca w dramatach, zaś świetna również w rolach charakterystycznych. Obok Leontyny Żuczkowskiej Halpertowej publiczność mogła oglądać również piękną Józefę Daszkiewiczównę (ok. 1790-?). Wcielała się ona w role postaci „naiwnych” i bezskutecznie próbowano zrobić z niej rywalkę wspomnianej już Leontyny Żuczkowskiej Halpertowej. Powszechną sympatią widowni cieszyła się także Teresa Damsówna (?) uznawana za „świetną naiwną”, która swoją karierę rozpoczęła w bardzo młodym wieku, lecz po kilkunastu latach grania odeszła ze sceny, czego bardzo żałowano. Na deskach teatru można było zobaczyć także inną niezwykle utalentowaną aktorkę – Zofię Kurpińską (?), która była żoną dyrektora opery. Z kolei Józefa Ledóchowska (1781-1849) scenę opuściła w październiku 1833 roku.

Trzeba dodać, że nie tylko kobiety zachwycały swoim aktorskim talentem. Wśród mężczyzn spotykało się całą plejadę doskonałych nazwisk. Do 1842 roku grał wszechstronny Bonawentura Kudlicz, natomiast do 1841 roku na deskach teatru można było ujrzeć Ignacego Werowskiego (?), który jednocześnie przez wiele lat partnerował na scenie Józefie Ledóchowskiej. Z kolei doskonałym partnerem scenicznym Leontyny Żuczkowskiej Halpertowej był Wojciech Piasecki (1803-1837) – jeden z największych talentów swojej epoki. Los obdarzył go nienagannymi warunkami zewnętrznymi. Niestety, umarł zbyt młodo, bo w wieku trzydziestu trzech lat. Przyczyną śmierci była gruźlica. Przez wiele lat publiczność nie potrafiła przekonać się do jego następcy, którym był Józef Komorowski (1818-1858). Choć był aktorem o wielkim talencie i inteligencji, to jednak grał zupełnie inaczej niż robił to Wojciech Piasecki. Z kolei w latach 1832-1842 w teatrze debiutowali dwaj inni aktorzy. Pierwszym z nich był Alojzy Żółkowski (1814-1889) – syn znanego komika również Alojzego (1777-1822). Drugim z aktorów był Bogumił Dawison (1818-1872). Alojzy Żółkowski (syn) przez całe życie pozostał wierny scenie warszawskiej i na jej deskach zyskał miano „genialnego”, natomiast Bogumił Dawison po krótkim pobycie w stolicy wyjechał do Wilna, a potem do Lwowa, aby w końcu stanąć na deskach niemieckich teatrów i właśnie tam stać się jednym z najsłynniejszych artystów.

Wojciech Piasecki
autor: Wincenty Kasprzycki (1802-1849)
Portret powstał około 1838 roku.

Ulubieńcem ówczesnej publiczności był także Ludwik Panczykowski (1804-1871). Był aktorem niezwykle charakterystycznym i mistrzem epizodu, zaś w życiu prywatnym uchodził za dziwaka, ale mimo to był dla innych serdecznym kolegą, który zawsze miał otwartą kiesę dla potrzebujących. Prawdę powiedziawszy Ludwik Panczykowski był jedną z najsympatyczniejszych postaci w ówczesnym środowisku aktorskim. Równie wytrwale, co pozostali, na scenie pracował także wspomniany wyżej Jan Tomasz Seweryn Jasiński. Mówiono o nim, że jest „pożyteczny i zdolny”. 

W momencie, gdy Dyrekcję Teatrów objął Ignacy Abramowicz, warszawski teatr był instytucją doskonale uporządkowaną przez niezwykle skrupulatnego Józefa Rautenstraucha. Teatralne gmachy były w świetnym stanie, a finanse uregulowane. Ignacy Abramowicz to postać niemalże legendarna w historii teatru. Był niesłychanie brutalny wobec podległych mu aktorów, posiadał ambicję postawienia „swego” teatru na jak najwyższym poziomie. Na te działania nie żałował środków finansowych zgromadzonych przez swojego poprzednika. Magazyny teatru zapełniał kostiumami i wszelkiej maści rekwizytami.

Jan Tomasz Seweryn Jasiński, który w latach 1842-1851 pełnił funkcję reżysera, każdego roku wyruszał do Paryża, aby tam poznawać ówczesny francuski teatr. Do Polski wracał zawsze zaopatrzony w nowe sztuki. Nie dziwi więc fakt, że w repertuarze teatrów warszawskich w tamtym okresie przeważały utwory znad Sekwany autorstwa Hermana Melville’a (1819-1891), Philippe’a Françoisa Pinela, zwanego po prostu Dumanoir (1806-1865), wspomnianego już Augustina Eugène’a Scribe’a, Julesa Sandeau (1811-1883), Alexandre Dumas (ojca; 1802-1870), czy też Guillaume’a Victora Émile’a Augiera (1820-1889). Te francuskie nazwiska bardzo rzadko były przeplatane polskimi. Aleksander Fredro i Józef Korzeniowski to najczęściej pojawiające się w tamtym okresie na teatralnych afiszach nazwiska polskich autorów. Czasami wystawiano też utwory Stanisława Bogusławskiego (1804-1870), Fryderyka Skarbka (1792-1866), Wacława Szymanowskiego (1821-1886), Jana Chęcińskiego (1826-1874) oraz Władysława Syrokomli (1823-1862). Trzeba również dodać, że Jan Tomasz Seweryn Jasiński oprócz zajmowania się przekładami i przeróbkami trudnił się także własną twórczością.

Ogromne znaczenie dla rozwoju teatru miał fakt pojawienia się po wieloletniej przerwie recenzenta z prawdziwego zdarzenia. W 1841 roku redaktorem naczelnym Gazety Warszawskiej został Antonii Lesznowski (1815-1859). Był on najwybitniejszym, a właściwie jedynym, krytykiem teatralnym w latach 1841-1851. Szczególnie skrupulatnie zajmował się analizą sztuk premierowych, pamiętał o aktorach, omawiał też drobiazgowo ich grę. Antonii Lesznowski pisał z ogromnym temperamentem oraz apodyktycznością. Bardzo często jego teksty wywoływały ostre repliki na łamach prasy. Chyba najsłynniejsza była polemika pomiędzy Antonim Lesznowskim a Leontyną Żuczkowską Halpertową, którą można było obserwować w 1847 roku. Ponieważ aktorka podjęła w 1845 roku pracę pedagogiczną, krytyk mocno zaatakował jej metody nauczania, ganiąc uczennice artystki. Aktorka wystąpiła wtedy w obronie swoich podopiecznych i własnej osoby. Ta ostra polemika utrzymana była w tonie, który nie przynosił chwały żadnej ze stron. Z Antonim Lesznowskim polemizował także sam mistrz Alojzy Żółkowski (syn). W kolejnych latach po ustąpieniu i śmierci krytyka, jego miejsce zajął Józef Kenig (1821-1900).

Zofia Kurpińska z Brzowskich – żona kompozytora Karola Kurpińskiego 
& Bonawentura Kudlicz
autor: Seweryn Oleszczyński (1801-1876)
Portrety pochodzą z 1838 roku. 

Na szczęście długotrwałe milczenie prasy na tematy dotyczące teatru, które miało miejsce w latach 1832-1841, nie powtórzyło się. Ignacy Abramowicz i Jan Tomasz Seweryn Jasiński nie zaprzestali także poszukiwać nowych twarzy dla warszawskiej sceny. W 1845 roku szeregi aktorów zasilił dwudziestopięcioletni wówczas Józef Rychter (1820-1885). Był doskonałym aktorem, natomiast do stolicy przybył z teatru lwowskiego i pozostał w niej do roku 1869, bardzo szybko zyskując miano znakomitego artysty. W Warszawie Józef Rychter oddawał się także pracy pedagogicznej i reżyserskiej. W roku 1846 warszawskiemu zespołowi aktorskiemu przybył kolejny wybitny talent, a był nim kolega Józefa Rychtera z trupy Chełchowskiego, który znany był z wcielania się w „czarne charaktery”. Mowa oczywiście o Janie Królikowskim (1820-1886), który określany był mianem aktora „intelektualnego”. Był także analitykiem, mistrzem słowa, pedagogiem i reżyserem. Dość szybko został uznany za gwiazdę pierwszego formatu. Posiadał własny styl, choć czasami zarzucano mu zbytnie „odmierzanie efektów”. Wraz z Janem Królikowskim do Warszawy przyjechał również Michał Chomiński (1821-1886), zwany „płaskim komikiem”. Jego kariera nie skupiała się jedynie na aktorstwie. Bardziej postrzegano go jako teatralnego kronikarza.

W 1846 roku zadebiutował również Jan Chęciński (1826-1874). Był nie tylko aktorem, ale także autorem sztuk dramatycznych oraz reżyserem. Z kolei kobiecy zespół zyskał w 1845 roku doskonałą aktorkę ról komediowych – Józefę Pogorzelską-Mazurowską (1824-1907). Natomiast rok wcześniej do zespołu przyjęta została Antonia Wittge-Komorowska (1826-?), która razem z Emilią Ziemińską z domu Ciemską (1829-1862) po wycofaniu się z pracy artystycznej Leontyny Żuczkowskiej Halpertowej w 1851 roku przejęła część jej ról. Debiut aktorski Antonii Wittge-Komorowskiej przypadł na 1846 rok. Niestety, żadna z nich nie była w stanie zastąpić wielkiej aktorki i legendy ówczesnego teatru. W 1850 roku w Warszawie zadebiutowała inna niezwykle utalentowana aktorka, a była nią Salomea Palińska (1831-1873), która później wyszła za mąż za Józefa Keniga. Równie wielki kobiecy talent pojawił się w teatrze warszawskim w 1853 roku. Mowa oczywiście o debiucie Wiktoryny Szymanowskiej-Bakałowiczowej (1835-1874). Aktorka rozpoczęła swoją karierę od ról postaci naiwnych, zaś potem przeszła do repertuaru bardziej ambitnego. W historii teatru wielkimi literami zapisało się również nazwisko Aleksandry Ładnowskiej-Rakiewiczowej (ok. 1840-1898). Debiut tej aktorki przypadł na 1858 rok w Warszawie.

Ludwik Panczykowski jako Dyndalski
w Zemście Aleksandra Fredry
autor: Karol Beyer (1818-1877)

W roku 1858 zabrakło nagle w aktorskim zespole wspaniałego Józefa Komorowskiego, który podobnie jak wielu jego kolegów po fachu zmarł na gruźlicę. Tytaniczną pracą oraz wyjątkowym talentem wybił się na pierwszy plan i był przyjmowany przez publiczność tak samo życzliwie jak Alojzy Żółkowski (syn), Jan Królikowski czy Józef Rychter. Trzeba pamiętać, że ówczesny warszawski teatr dysponował zespołem niesamowicie utalentowanych aktorów, dlatego też nie bez powodu okres ten nazwano „epoką gwiazd”. Można przyjąć, że początkiem tejże epoki stały się późne lata czterdzieste. Niemniej nie każde nazwisko zachowało się w pamięci kolejnych pokoleń widzów teatralnych. Być może zawinił tutaj właśnie poziom repertuaru, który oferowano ludziom przed 1868 rokiem. Nieznaczne ożywienie w repertuarze obserwowano w latach 1844-1846, gdy na afisze zaczęło wchodzić szereg sztuk autorstwa Józefa Korzeniowskiego oraz Aleksandra Fredry. W dniu 29 marca 1844 roku odbyła się premiera sztuki Józefa Korzeniowskiego zatytułowana Panna mężatka, gdzie w roli głównej wystąpiła Leontyna Żuczkowska Halpertowa. Zarówno artystka, jaki i sama sztuka odniosły wówczas ogromny sukces. To właśnie tej aktorce Józef Korzeniowski w głównej mierze zawdzięczał powodzenie swych dzieł wystawianych na deskach teatru warszawskiego.

Również w roku 1844 miała miejsce premiera Żydów i Okien na pierwszym piętrze. W każdej z tych sztuk wystąpiła niezrównana Leontyna Żuczkowska Halpertowa. Rok później wraz z przyjazdem do Warszawy Józefa Rychtera coraz częściej na scenie pojawiały się komedie Aleksandra Fredry. Tak więc premiera Dożywocia miała miejsce w dniu 14 kwietnia 1845 roku. Z kolei w maju tego samego roku wznowiono Pana Jowialskiego, a we wrześniu po wznowieniu Odludków i poety, publiczność zobaczyła premierę Zemsty, która w stolicy grana była z rozkazu cenzury pod różnymi tytułami, czyli jako Zemsta za mur graniczny, Cześnik i Rejent albo Raptusiewicz i Milczek. Zemstę wystawiano w naprawdę doskonałej obsadzie. I tak w roli Milczka wystąpił rewelacyjny Józef Komorowski; Cześnika zagrał Józef Rychter; Papkina, którego cenzura nakazała nazwać „Papką” – Alojzy Żółkowski (syn); w postać Wacława wcielił się Alojzy Stolpe młodszy (1818-1876); Klarę zagrała Antonia Wittge-Komorowska; Podstolinę – Józefa Pogorzelska-Mazurowska, natomiast postać Dyndalskiego przypadła Ludwikowi Panczykowskiemu. Do końca roku Zemstę wystawiano szesnaście razy. Na ówczesne czasy było to naprawdę niezwykłe osiągniecie.

Alojzy Żółkowski (syn)
najbardziej uwielbiany aktor
ówczesnej warszawskiej sceny

W styczniu 1846 roku wznowiono z kolei Pana Geldhaba Aleksandra Fredry. Sztuka ta, podobnie jak Zemsta, także została wystawiona w doborowej obsadzie. Tak więc w roli tytułowej wystąpił Józef Rychter; Lubomira zagrał Józef Komorowski; w roli Lisiewicza publiczność zobaczyła Adama Żółtowskiego (?). Ci sami aktorzy pokazali się również we wznowieniu Pana Jowialskiego w maju 1845 roku. W roli głównej wystąpił zatem Józef Rychter; Szambelana zagrał Adam Żółtowski, zaś Ludomirem był Józef Komorowski. Z kolei Leontyna Żuczkowska Halpertowa usiłowała włączyć do repertuaru tragedie, które grywane były jeszcze przed 1831 rokiem. W związku z tym we wrześniu 1845 roku warszawska publiczność ujrzała na deskach Teatru Wielkiego część czwartego aktu Horacjuszów Corneille'a. Jeszcze wcześniej rozpoczęto przygotowania do wystawienia Dziewicy Orleańskiej Friedricha Schillera (1759-1805), które zakończyły się pokazaniem jej na deskach teatru w grudniu 1845 roku.

Aktorzy, którzy byli przyzwyczajeni do gry w melodramatach niestety nie byli w stanie sprostać swym rolom. Krytykowi teatralnemu Antoniemu Lesznowskiemu w zasadzie spodobał się jedynie Józef Rychter wcielający się w postać Talbota. Po tym niepowodzeniu jeszcze kilkakrotnie wznawiano Dziewicę Orleańską, lecz Leontyna Żuczkowska Halpertowa zmuszona była pożegnać się ze swoimi ambitnymi planami. „Epoka gwiazd” jeszcze tylko pognębiła i tak już poważny kryzys repertuarowy. Wielokrotnie przez szereg lat pokazywano ludziom niezbyt mądre komedie, a działo się tak ponieważ grywał w nich Alojzy Żółkowski (syn). Teatrowi nie ułatwiała także zadania widownia, która bojkot teatru uznała za jeden ze sposobów ujawnienia patriotycznych uczuć w czasie walk narodowowyzwoleńczych.

Dramatyczny repertuar doskonale sprawdził się na deskach dwóch teatrów. W Teatrze Wielkim wystawiano głównie dramaty, melodramaty oraz komedie kilkuaktowe, natomiast Teatr Rozmaitości przodował w pokazywaniu utworów drobniejszych. Polegało to na tym, iż podczas jednego wieczoru wystawiano trzy mało znaczące komedyjki. Niemniej nie można było tego nazwać regułą. Bardzo często zdarzało się bowiem, że daną sztukę przenoszono z Teatru Wielkiego do Teatru Rozmaitości i na odwrót. Powodem takiego działania była oczywiście frekwencja wśród publiczności.

Eugenia Koss
pierwsza tancerka teatrów warszawskich
autor: Ignacy Gepner (1802-1867)
Portret powstał w 1839 roku. 

Balet warszawski

Balet warszawski w momencie otwarcia po zakończeniu Powstania Listopadowego raczej nie mógł być nazywany „dobrym”. Niemniej sytuacja ta zmieniła się dość szybko. Na czele zespołu stanął Maurice Pion (1801-1869). Swoją funkcję pełnił do 1843 roku. W tym czasie zreformował balet od podstaw, czyli od szkolnictwa. Już po kilku latach przyniosło to oczekiwane efekty. Napływ zdolnej młodzieży sprawił, że warszawski balet romantyczny stał się w latach 40. XIX wieku jednym z czołowych w Europie. Po roku 1843 dyrekcję baletu przejął na dziesięć lat Filippo Taglioni. Z kolei od 1853 roku kierowanie zespołem przypadło Romanowi Turczynowiczowi (1813-1882). Był on reżyserem przedstawień baletowych. Przez rok w latach 1856-1857 dyrektorem baletu był Carlo Blasis (1797-1878), który uchodził za doskonałego włoskiego baletmistrza. Na pierwszy plan w zespole żeńskim wybijały się takie tancerki, jak Karolina Wendt (?), Eugenia Koss (?), Konstancja z Damsów Turczynowiczowa (1818-1880), czy też Teodora Gwozdecka (?). Wśród mężczyzn wybitnymi talentami w dziedzinie baletu byli: Aleksander Tarnowski (1822-1882) i jego brat Antoni (1822-1887), Feliks Krzesiński (1823-1905) oraz Roman Turczynowicz. Niemałym artystycznym przeżyciem dla stolicy stawały się gościnne występy Marii Taglioni (1804-1884), która kilkakrotnie pojawiła się w Warszawie w latach 1838-1844. Sukces wystawianych baletów to na pewno zasługa doskonale przygotowanej oprawy scenicznej, której wykonanie zlecono świetnym artystom: Antoniemu Sacchettiemu (1790-1870) i Józefowi Hilaremu Głowackiemu (1789-1858), którzy byli odpowiedzialni za przygotowanie również scenografii zarówno w teatrze operowym, jak i dramatycznym, gdzie także bardzo chwalono ich pracę.

Opera warszawska

Za czasów prezesury Józefa Rautenstmucha raczej źle działo się w operze, choć podobnie jak teatr dramatyczny, dysponowała ona doskonałym zespołem, w którym na pierwszy plan wysuwały się takie postacie, jak tenor Julian Dobrski (1812-1886), sopranistka Paulina Rivoli (1823-1881), czy też śpiewaczka operowa Ludwika Rywacka z Mrozowiczów (1817-1858). W 1842 roku pojawił się z kolei doskonały bas Wilhelm Troschel (1823-1887). Na przestrzeni wielu lat wystawiono ledwo kilka oper autorstwa obcych kompozytorów. I tak na przykład w dniu 16 grudnia 1837 roku był to Robert Diabeł Giacomo Meyerbeera (1791-1864); w styczniu 1839 – Napój miłosny autorstwa Domenico Gaetano Marii Donizettiego (1797-1848); natomiast w czerwcu 1840 roku publiczności warszawskiej zaprezentowano Lunatyczkę Vincenzo Belliniego (1801-1835). Rodzimą twórczość na tym polu reprezentowała tylko jedna pozycja, a była to opera komiczna Józefa Brzowskiego (ok. 1805-1888) zatytułowana Hrabia Weseliński. Było to 24 listopada 1833 roku.

Tak sytuacja przedstawiała się do momentu, gdy dyrektorem opery był Karol Kurpiński (1785-1857), czyli do 1840 roku. Zupełnie inna rzecz miała miejsce w chwili, kiedy rządy nad operą przejęli Tomasz Napoleon Nidecki (1807-1852) i Jan Quattrini (1822-1893). W latach ich wspólnej działalności wystawiono szereg nowych dzieł, natomiast w dniu 12 września 1846 roku ukazał się na warszawskiej scenie pierwszy utwór Stanisława Moniuszki (1819-1872) zatytułowany Loteria. Z kolei w dniu 1 stycznia 1858 roku pokazano Halkę. Chociaż sytuacja w warszawskiej operze uległa poprawie, to jednak pomimo wszystko wciąż czuło się żal do jej kierownictwa. Wytykano mu bowiem zbyt mocne popieranie twórczości obcej. W 1858 roku funkcję dyrektora opery objął Stanisław Moniuszko.

Fragment zapisu nutowego opery Robert Diabeł autorstwa Giacomo Meyerbeera
Dokument pochodzi z 1837 roku.

Na koniec trzeba dodać, że Ignacy Abramowicz osiągnął cel, jaki sobie założył. Kierował przecież naprawdę znakomitym teatrem. Zespół był wyjątkowy, opera bardzo dobra, a balet stał na najwyższym poziomie. Niestety, koniec jego rządów zbliżał się wielkimi krokami. Jedna z manifestacji politycznych, które rozgorzały jeszcze na długo zanim wybuchło Powstanie Styczniowe, miała miejsce właśnie na dziedzińcu teatralnym tuż pod oknami gabinetu prezesa-oberpolicmajstra. A zatem w dniu 19 marca 1861 roku pułkownik Aleksander Hauke (1814-1868) przejął funkcję Prezesa Dyrekcji Teatrów Rządowych. Tak więc już na początku kwietnia teatry warszawskie zostały zamknięte na okres kilku miesięcy, aczkolwiek nie miało to zbyt dużego znaczenia dla polskiego społeczeństwa, ponieważ w czasach narodowej żałoby i tak nikt nie odwiedzałby tych miejsc.